Ambivalences poétiques
Conny Becker, fondatrice de DIEresidenz, 2025.
Pour ses dessins grands formats, Nina Maller fait se rencontrer, s’entrechoquer, se repousser et finalement s’unir le papier, l’eau et l’encre. Ses œuvres sont les traces de ces rencontres de matériaux que l’artiste dirige et varie avec précaution. Les compositions abstraites évoquent souvent des paysages, un flanc de montagne ou le ressac d’une vague, et sont toujours induites par le même geste d’écoulement.
« Je questionne la possibilité d’un monde rendu à sa fluidité, où les limites entre les choses deviennent poreuses, non-définies. En convoquant un dialogue entre les matières, j’explore une poétique des métamorphoses, des interdépendances, ouvrant un espace pictural fait de phénomènes en mouvement et en devenir » décrit l’artiste. Nina Maller s’intéresse à ces différentes directions que prennent ses travaux, que l’on peut lire, interpréter. Car bien des ‘deltas de rivières’ présumés agissent sur quelqu’un d’autre comme des ‘entrelacs de veines’, bien des motifs inorganiques comme des motifs organiques.
Pendant sa résidence aux Lichtenberg Studios de Berlin, l’artiste part également à la recherche de telles ambivalences visuelles. Nina Maller conçoit des montages avec des photographies d’archives du musée de Lichtenberg. Dans des reproductions elle occulte certaines parties en les ponçant et en les teintant sur les bords. Il semble que les photographies de sites urbains et industriels ont été touchées par une tempête, infiltrées par l’eau ; elles deviennent moins documentaires, moins lisibles, floues comme les souvenirs. Avec cette mise-en-scène Maller dirige notre regard par rapport à ces traces historiques et en fait ressortir l’essence, l’esprit poétique.
À Lichtenberg, Nina Maller expérimente également avec un autre medium – l’argile – avec laquelle elle se promène dans la ville. L’artiste réalise des moulages des matières et matériaux qui l’entourent dans le quartier : matières végétales, minérales et matériaux de construction qu’elle teinte délicatement à la peinture à la bombe pour accentuer leurs reliefs et les structures : Des traces tactiles de son environnement berlinois temporaire qui font penser tantôt à la surface de la lune tantôt à la peau humaine – quelles ambivalences poétiques !
Nina Maller, Vagues, roches, nuées et autres équivoques rêveuses.
Jérémy Liron, 2024
« Tout ruisselle »
Tim Ingold
« Percevoir l’environnement, ce n’est pas rechercher les choses qu’on pourrait y trouver, ni discerner leurs formes solidifiées, mais se joindre à elles dans les flux et les mouvements matériels qui contribuent à leur – et à notre – formation. »
Tim Ingold
« L’objet existe comme entité dans un monde de matériaux qui ont déjà été séparés et qui se sont déjà solidifiés dans des formes fixes et achevées. Il se tient devant nous comme un fait accompli, n’offrant à notre examen que ses surfaces extérieures et solidifiées. La chose en revanche est toujours émergente, elle ne cesse de recueillir ou d’entremêler des matériaux en mouvement, dans un monde évoluant en permanence, toujours sur le seuil du réel […] Ainsi conçue, la chose ne se présente pas sous la forme d’une entité extérieurement limitée, confrontée au monde, mais sous l’aspect d’un nœud dont les lignes de vie, loin d’être contenues dans les limites de cette chose, poursuivent indéfiniment leur progression afin de se mêler à d’autres lignes dans d’autres nœuds. »
Tim Ingold
Peindre la matière des rêves ou sculpter à même la matière des rêves, ductile et équivoque, toute traversée d’images se passant l’une sur l’autre. Il semblait que c’était cela à quoi s’aventurait l’artiste. Arracher à leur nuit ces images toutes mentales et mobiles qui se confondent en sensations pour en fixer la dépouille ou la trace sur le blanc objectif du papier. A moins qu’à l’inverse, ce qui s’échevelait, s’épanchait, écumait sur la page ne fut cette manière que la matière trouvait à rêver, c’est-à-dire, comme il se fait pour nous-mêmes, sa vie sans pesanteur ni succession temporelle, portée par une causalité libre, les mouvements du caprice, ce terme qui dans l’italien capriccio désigne la fantaisie, un « désir soudain et bizarre ; une idée fantasque».
On ne savait clairement dire s’il s’agissait là de dessin, quoi que papier soit son support, en l’absence de toute intervention strictement graphique. Le terme de peinture réclamait là aussi le passage du pinceau, la présence de la touche et on hésitait de même à l’employer. Avec ça une impression photographique se laissait lire dans la subtilité des nuances, la finesse de certains événements et parce que la main semblait s’être retirée du processus comme on disait jadis que dans l’héliographie c’était le monde des apparences lui-même qui venait se déposer sur la surface photosensible.
On ne savait dire ce que l’image devait à l’eau, à l’imprégnation, à la coulure, à ce monde des lavis et de la détrempe, et ce qu’elle devait au sec, à la poudre du pigment, au frottage ou à l’estompage.La main, l’art de la composition comme celui de la figuration et de l’anecdote semblaient s’être retirés si loin que l’on y regardait comme on se perd dans la contemplation des pierres à images, des marbres et de ces écrans en pierre de Dali que les lettrés chinois comptent dans leur trésor de table. Comme sur ces pierres sorties des forges géologiques et pétrifiées par le long refroidissement du monde, il vous semblait qu’un mouvement équivoque, quoique figé se poursuivait, se prolongeait indéfiniment dans l’espace intermédiaire qui se fait entre l’objet lui-même et le regard qui se porte à sa rencontre. Et ces étirements, ces déchirements, ces érosions et ces houles provoquaient les mêmes épanchements dans l’âme. Vous vous laissiez assoupir, ballotter par le clapot de l’eau ou coiffer par le souffle du vent. La contemplation a cet effet de dépolir la vue pour retourner le regard vers des méditations intérieures mêlées de rêveries et de réminiscences. Vous aborder à des régions étranges de larges étendues, de vastes panoramas auquel votre esprit associe les réalités objectives de paysages, contreforts de montagnes de terres et de pierriers, vallées sèches où se dessine encore le lit d’une rivière absorbée par le sol, mouvements de mer, écume se déchirant, plissés organiques d’une grotte, méandres buissonneux, feuillages fuligineux. L’orage, la pluie qui filtre, ou une percée de lumière dans la brume. Une avalanche. Une tempête de neige comme celle dont Turner fixa les éblouissements terribles. Un de ces ciels qu’il essuya dans ces carnets. Mais c’est de sensations qu’il s’agit, de mouvements intérieurs traduits plastiquement par un étrange sismographe. Des remuements anxieux ou apaisés de l’âme, des errances de la pensée à travers d’équivoques terrains vagues où se cultive le sentiment océanique que Romain Rolland tenta d’expliciter au père de la psychanalyse.
« Le statisme de la peinture, rappelait Matisse, n’empêche pas le sentiment du mouvement. C’est un mouvement placé à un degré d’élévation qui n’entraine pas les muscles des spectateurs mais leur esprit. » Ainsi agissent les oeuvres de Nina Maller. Nuées, ravine, vagues désignent moins des objets que des phénomènes, des glissements ou des altérations, des brouillages, une perte des contours. Une dérive sans fin. Une forme de dissolution. Cette voie intermédiaire qui inquiète cette part de nous qui a, il y a longtemps, appris à lire le monde pour sa survie, à discriminer les choses, à objectiver ses perceptions, à découper dans l’étendue. Qui lui a donné cette géométrie solide sur laquelle se sont bâties les villes et les civilisations et les récits qui géolocalisent ce que l’on nomme l’aventure humaine dans l’espace et dans le temps. C’est pour cela que le charme des œuvres de Nina Maller est inquiétant aussi. Chaque image vous fait chavirer, distord et échappe l’assise rassurante de l’horizon. Font retour, à la manière du refoulé, certains arrangements et ce qui échappe à notre empire.
Il est essentiel rappelle Tim Ingold de garder en mémoire que « la vie ne commence ni ne finit en aucun point donné», mais qu’il s’agit d’un processus continu qui se poursuit indéfiniment. Et plutôt qu’objet on usera avec lui du terme plus équivoque de choses pour dire comme chacune se mêle et se prolonge en l’autre pour tisser le monde. Ces oeuvres, on s’y approche comme d’un seuil au-delà duquel le langage se perd ; et le sens acquis des choses ; et la solidité qu’on y gagne et que chaque jour on travaille à étayer, à ravauder. Ce sont des fenêtres sur nos propres vertiges. Des images du trouble.
Si l’on écoute où coule le paysage
Pierre-Yves Magerand, 2024
Bien que littéralement traversé par la question du paysage tout entier contenu dans un flux où le moindre jaillissement et délicatement contenu, les dessins de Nina Maller s’affirment avant tout comme de pures présences.
Filaments qui s’égrènent et s’étiolent pour se dissoudre en nuées, brumes et vapeurs d’où émergent quelques cavités d’ombres.
Résilles libérant autant de plis ou se mutant en dépôts pareils à des traces digitales.
La gouache mêlée aux pigments à fait son lit sur la surface pour en redessiner une cartographie intime où certains signes affleurent, libérant tout à coup une cohorte d’ouvertures insoupçonnées.
Toute distance semble à redéfinir en permanence : est-on face à un étagement de plans d’où se dresseraient au loin des cimes à explorer, à proximité d’un élément aquatique, végétal, minéral, organique, voire même au cœur d’un détail palpable, mais toujours sur le point de s’évanouir ?
Car ce que l’artiste arrive à conjuguer c’est cette possibilité de figurer un instant, un moment du monde qu’elle a patiemment construit et qu’elle nous offre dans toute la fragilité que sa saisie même suppose.
À l’opposé d’une gestualité débridée et bavarde, Nina Maller, dans une alchimie longuement éprouvée, guette les franges d’une apparition prête à s’incarner.
Alors si le paysage apparaît, c’est dans une corporeïté issue de la mémoire profonde de l’artiste, provocant alors une stase, un temps propice et ouvert à la contemplation.
Les paysages de pierre de Nina Maller
Renaud Faroux, Historien d’art, Paris, Avril 2022
Dans ses œuvres Nina Maller propose sa lecture toute personnelle du Shanshui, cette « peinture de montagne et d’eau », art historique du paysage en Chine. Comme au temps des chefs-d’œuvre de l’époque Song avec ses hauts niveaux de sophistication, ses belles feuilles démontrent que la nature avec son incroyable force reste une source éternelle d’inspiration. Si en Chine le paysage renvoie à une cosmologie précise marquée par le taoïsme, en artiste du XXIe siècle Nina Maller apportent son témoignage vigoureux concernant sa conception de la nature, sa place dans le monde, la crise écologique sans précédant que nous vivons. Elle propose par son iconographie géographique une continuité avec les anciens maîtres chinois et cherche à être à l’unisson du monde. Sa peinture n’est pas la simple reproduction de la nature mais une manifestation qui en déclare les principes.
La démarche des poètes/peintres anciens passe par la méditation, par la recherche d’un vide intérieur afin d’être le plus réceptif possible sinon même « habité » par les mouvements de l’univers afin de laisser agir en eux le tao, le souffle originel. Ils réagissent alors de façon directe aux images mentales de leurs visions pour réaliser des œuvres de la manière la plus spontanée possible ou le non-dit et l’inachèvement y sont des vertus recommandées. On pense à la phrase de Huang Tingjian à propos de son ami Su Shi : « C’est parce qu’il avait en son sein collines et ravins qu’il a pu ainsi réaliser ce vieil arbre tordu sous le vent et le givre ».
Pour s’approcher de cette démarche contemplative, Nina Maller met en avant les particularités même de la technique lithographique et des supports qu’elle utilise. Elle parle joliment de « passivité active ». Le sujet devient tout d’abord la feuille ou la pierre elle-même qui recevra le dessin. Elle interroge son medium, travaille sa page, joue avec la douceur ou la porosité de la roche, les examine comme la peau d’un modèle. Elle explique à propos de sa série de lithographies : « Le dessin devient une attention soutenue et un état de réceptivité à ce qui se déploie dans et sur le derme de la pierre. » Le paysage est déjà présent, il ne suffit que de le révéler… L’artiste plonge au plus profond, et elle précise : « La forme est dans un état transitoire, accordée aux réactions de la pierre, jusqu’à l’empreinte sur le papier de l’une de ces formations. » Dans la lithographie comme dans le dessin ses recherches portent sur une activation du support. Elle trouve sur la pierre elle-même des correspondances aux plis, aux ourlets, aux fronces et gondolements qu’elle impose naturellement à la feuille et découvre une communion possible entre la plasticité, la souplesse, la malléabilité de son travail sur papier et la stabilité, l’assise, l’équilibre de sa démarche sur la pierre. Dans son approche à l’abstraction polymorphe, on retrouve des constantes : volonté de construire un nouvel espace pictural, fidélité à un paysage épuré, affirmation du support, recours à une gestualité affirmée, convocation d’un imaginaire du sol conduisant à l’abandon de la couleur, tentation du monochrome. Les grandes nappes en noirs et blancs qui montrent le vaste manteau de la terre incitent à une méditation sur la vie. L’homme a disparu face aux brumes, aux montagnes, aux cascades et cette absence devient insignifiance. L’artiste montre la supériorité de la nature sur l’humain et la nécessité de communier avec elle. Sa radicalité évoque le zen japonais où le paysage a un rôle purificateur et enseigne la vérité du monde. Devant ses blocs qui dessinent des perspectives, on pense aux jardins de pierres de Ryōan-Ji de Kyoto ou les graviers de kaolin harmonieusement ratissés symbolisent l’océan et où des rochers figurent des montagnes. Nous faisons un avec les éléments, avec le vent qui nous entoure, l’eau qui nous anime, la terre qui nous porte. Par sa proximité avec la nature, en se laissant inspirer par le support, par le papier, par la pierre, par l’encre, par l’eau… l’artiste est en osmose avec une spontanéité naturelle. L’univers même devient son enseignant privilégié. Une des grâces de sa démarche se découvre dans son attention réfléchie laissée au vide, au blanc, à la réserve de la feuille. C’est dans ce silence, dans cette disponibilité, dans cette nudité du papier qu’on ressent paradoxalement un souffle, une vitalité, un courant, des vibrations. Les oppositions du noir et du blanc font oublier les couleurs pour les remplacer par des jeux de valeurs qui marient avec subtilité et de façon saisissante ombre et lumière. Les blocs sont légèrement fissurés et laissent apparaitre des canaux, des sinuosités, des déchirures des écoulements comme l’image d’un système nerveux. Elle laisse percevoir comme un halo qui se voile au sortir d’une profondeur opaque et impénétrable, une lumière impalpable prise dans les rets noirs et sombres des mailles d’un filet. Lueurs crépusculaires, taches jetées avec une passion contenue produisent une lumière abstraite qu’on croit dépouillée de son enveloppe sensible alors qu’elle marque une maîtrise parfaite de la matière.
Les somptueuses pièces de Nina Maller réveillent inconsciemment les souvenirs de bouillonnants paysages intérieurs tachetés de signes noirs du poète Henri Michaux ou évoquent les visions de panoramas mouvants de Pierre Tal Coat, suscitent aussi l’aspect compact de la matière de Jean Fautrier. Chez elle, comme chez ses illustres prédécesseurs, il s’agit bien de « dépouiller les mythes, de voir l’acte de peindre dans sa simplicité, de retrouver la peinture à l’état naissant. » On songe à Jean Paulhan quand il cherchait dans l’art « la précipitation, le brouillage, le renversement des sens », auxquels il ajoutait : « sa gravité, son caractère tragique et comme sacré ».
Cette œuvre pleine de fraicheur nous convoque à des matins vivifiants où la nature s’attarde paresseusement dans un demi-sommeil, elle nous place devant la beauté de l’aurore, nous met face à la promesse du jour où la légèreté, l’élégance, l’apesanteur opaline contrastent fortement avec l’attraction, la gravité, la majesté des noirs et des bleus. On touche alors même les nuages car c’est à une certaine ascension que nous invitent les œuvres contemplatives de Nina Maller qui deviennent pour tous, trace matérielle d’une expérience unique en prise directe avec une nécessité intérieure.