Nina Maller

Exténuances

Léa Falguère, catalogue de l’exposition Hautes Erres, Galerie Capazza, 2026

À la question Comment peindre le vent (1), Léonard de Vinci répondait que celui-ci, ne pouvant être perçu en tant que tel, n’est saisissable que par ses effets sur les choses visibles – par ce qu’il emporte, transporte ou effleure : par le fléchissement des branches, le glissement des nuages, la dissémination des poussières et des pollens, ou encore cette houle de battements et de frottements qui forment, à la surface de l’eau, l’ondulation rythmée des vagues.

L’ensemble de ces motions singulières des matières au contact de l’air, les effets de son passage, de son frayage, de ses bourrasques parfois, c’est peut- être cela – pense-t-on d’abord – que nous donnent à voir les dessins de Nina Maller. À les regarder, on devine un souffle s’engouffrant dans les sillons des falaises, s’infiltrant dans les roches, vaguant, divaguant, effleurant les surfaces froncées par lui de légers plis, s’emportant parfois en rafales et ressacs. Mieux encore, il semblerait que ce soit le vent lui-même qui en ait dessiné les formes, que le paysage tout entier émane d’une telle agitation aérienne, si bien que l’on se demande si ces feuilles de papier ont été touchées autrement que par les remous de l’air. Les teintes y sont exhalées plutôt que déposées, elles y semblent moins supportées que transportées. Pas de traces de l’intervention d’une main, d’un tracé ni d’un objet qui aurait été ici posé – rien que le dépôt mouvant des pigments et des eaux au contact du papier et de l’air.

La démarche est exigeante : elle se heurte d’abord à la surface blanche et inerte du subjectile. Rien de moins aérien, erratique en effet que l’étendue immobile du papier à l’orée d’un dessin. L’on se demande bien comment l’air – qui sinue, s’immisce, impalpable, bruissant dans l’espacement des choses du monde et ne s’indiquant qu’à la nuée d’affleurements, d’agitations, de troubles de leurs surfaces – pourrait être ici tenu sur cette aire blanche. Car il n’y a guère que le chant ou la parole poétique qui pourrait faire du souffle le véhicule des montagnes ; Nina Maller le sait bien, lorsqu’elle emprunte à Rilke le titre de certains de ses dessins (2) (on l’entend presque résonner en écho entre les falaises : « Respirer ! invisible poème » (3) ). Et pourtant, l’on ne sait à vrai dire comment, ces dessins y parviennent. Le blanc y danse, n’a de cesse de s’écarter de sa propre densité, il inspire, expire. Il avance, écume et se retire dans ses gouffres, il fait gonfler les surfaces jusqu’à les tendre en fines craquelures puis se rétracte dans le pli d’un bleu profond. Il semble par son léger gondolement être à l’origine des masses montagneuses, aspire et absorbe les ruissellements des eaux, vient sourdre, pousser du dessous la poudre des pigments où il se diffuse et se dissout. La surface s’insurge, insufflée, récuse sa sous-jacence. Le blanc du papier n’a rien d’une zone de réserve, on pourrait dire qu’il est une zone de remous, de turbulences : il est peut-être le sujet même du dessin, si toutefois l’on convient d’appeler « sujet » ce par quoi il se forme, se déforme et se transforme – cela même que l’artiste nomme « le sujet mouvant des coexistences ».

Cette propriété qu’a le vent d’être perceptible seulement par ses effets, Nina Maller sait ce qu’elle a en commun avec la dimension sensible de l’image. Non pas seulement que le papier, les pigments, l’eau qui leur sert de liant, soient réactifs aux mouvements qu’elle leur insuffle, mais aussi que, tout comme le vent se frayant dans le paysage, une part de l’image ne peut être saisie que par les effets, les affects qu’elle produit en nous (4). L’artiste parle à cet égard de ses dessins comme d’« atmosphères affectives », de « corps affectifs où tout remue de nuances ». C’est qu’il en va de ces nuances de bleu comme des modulations de la voix, modulées par l’air comme la parole le serait par le tressaillement d’un souffle en proie à l’émotion. Le paysage ne s’y organise pas selon un jeu de distances métrées entre les plans, ce n’est pas un paysage d’objets, il s’organise selon les gradations, les densifications, les rythmes, les tonalités ; il nous fait parcourir toute la gamme des intensités sensorielles que permettent la rencontre du bleu et du blanc, du pigment et du papier.

Par ce travail intensif, ou « affectif », de la nuance – par ces variations infimes des degrés de transparence et les modulations de textures qui font le jeu du poudreux, de l’aérien et de l’aqueux – la matière est soumise à des changements d’état, elle passe du bleu du ciel au bleu du sol, du blanc des cimes au blanc des airs. Elle se mue en nuée et en nuit qui s’amenuisent, mais aussi en marées, en roches, en ruisseaux, en ravines. Tous les éléments qui font l’hétérogène du paysage y sont des états transitoires de la matière, ils y transitent comme ces figures flottantes, éphémères, que convoquent les nuages. Une sorte de trouble nébuleux affecte ainsi le paysage en le nuant, il en diffuse les contours, en fait émerger des figures provisoires au gré de ses fluctuations, nous reconduit sans cesse à de nouvelles interprétations. L’on ne peut s’empêcher ici de penser à ce que Jean Louis Schefer désignait comme un « plan des affects » dans la peinture du Greco : un principe de variation qui prend la place de l’air et qui, par un trouble analogue à celui des rêves, opère une transfusion entre les éléments, un étirement ou une extension topologique qui rapproche le rendu des corps de celui du ciel et des nuages : « partout sensible et partout nuée » (5).

On pourrait à ce titre tenir pour programmatique la série des Nuées, à laquelle Nina Maller travaillait en 2020, et plus encore celle qu’elle intitulait en 2022 Comment s’étirent les nuages. Tout porte à croire que depuis lors – et alors même qu’il semble de plus en plus difficile de saisir dans son travail récent ce qui ferait figure de nuée – le dessin a gardé de la nuée sa manière de se perdre dans son extension, de n’exister que par cette tension ténue qui la fait à tout instant s’écouler en marées opalescentes ou s’élever en particules de poussières. Il en irait ici d’une extension de la nuée au principe du dessin ; on l’aperçoit dans cette manière qu’ont les formes de se tenir toujours au bord de leur dissipation. Un principe de l’indistinct, de l’éphémère, des métamorphoses – un régime de ces « corps sans surface » que Léonard de Vinci définissait comme l’ensemble des corps « ténus » ou liquides dont les limites se confondent avec les corps environnants. Car il s’agit de faire du paysage tout entier cette zone d’échanges, d’interpénétrations et de transmutations entre le minéral, l’aqueux, l’aérien, l’électrique. Le geste du dessin (mais s’agit-il encore de geste puisque tout semble ici soufflé, ainsi que le veut la technique des « souffleurs de nuages » dans la peinture chinoise (6) ?) y perd sa valeur traditionnelle de délinéation, d’incise et d’assise des contours, il opère ici exclusivement par le jeu des menues mutations des éléments que produisent les variations tonales des rencontres. Transitions vaporeuses, passages nébuleux, dissolutions, délayages, estompages, et d’abord cette continuelle indécidabilité entre la nuit et le jour (quand un nuage passe sur ces dessins, l’on ne sait en effet s’il vient obscurcir le ciel ou ajourer la nuit ; il ajourne continuellement la possibilité d’établir cette distinction). Le nuage s’étire au mouvement du dessin sans qu’un trait ne soit tiré. Le dessin se dénue de son tranchant, il se mue, s’embue, écume – se nue de la poudre des nuages.

Ainsi, sinuant et nuant le papier, le dessin-nuée exténue les intensités du paysage. Il les atténue, tout de go, par cette gamme chromatique limitée qui caractérise les nuages. Si l’on peut dès lors affirmer que Nina Maller travaille à exténuer (par) la nuée, ce n’est pas seulement au sens où il s’agit d’en épuiser les possibles, dessin après dessin, mais aussi en tant que l’exténuation désigne cela qui est porté vers le ténu, vers l’infime teneur d’une gradation, d’une menue modulation, dans le travail porté à l’extrême de la nuance – peut-être faudrait-il dire : porté à l’exténuance.

Le trouble alors produit n’est pas seulement celui qui inquiète notre réflexe d’identification et de discrimination des formes, ni notre tendance à faire remonter ces dernières au travail d’une main qui, ici, s’efface sous le procès du souffle. (On l’a dit, dans ces dessins nulle trace de main ou d’instruments, pas plus qu’il n’y a, dans le paysage, de trace de labour ou de frontière entre les champs.) Ce trouble qui a pourtant la légèreté de l’air, vient mettre en péril notre corps percevant, sa position, son là – car où sommes-nous vis-à-vis de ces paysages ? Il arrive fréquemment au regard de ces dessins que notre œil, pensant observer le flanc d’une montagne et cherchant sa ligne de crête dans les brumes, se trouve subitement emporté dans les airs. Ce n’est alors plus de face, mais d’en haut, cette fois, selon une vue aérienne, que nous nous mettons à scruter les reliefs rocheux, ou le serpentement des ruisseaux, ou ces sentiers qu’un instant plus tôt nous nous nous imaginions pouvoir arpenter. Mais aussitôt, l’œil se ravise encore : les nuages qui glissent parallèlement à la surface de notre rétine ne sont pas dessous, mais dessus. Nous voilà à nouveau les pieds au sol, tête non plus courbée vers le bas mais levée vers ces déchirures de ouate qui nous séparent diffusément de la nuit. Cette multiplicité de positions que nous fait prendre le dessin – qui est aussi une perpétuelle rétraction et extension des distances, tout principe de mesure et d’échelle y étant mis en crise – provoque un effet d’enveloppement et de vertige. Nous sommes pris dans les brumes et au bord du précipice.

L’on serait, de ce fait, bien en peine de trouver un horizon, une limite où se touchent ciel et terre, qui laisserait envisager une terminaison du paysage et nous constituerait comme sujets d’un point de vue. Le travail de la brume qui fait descendre le ciel au pied des montagnes n’est qu’une modalité de cette perte de repères entre le haut et le bas qui ne peuvent ici se réduire à une unique rencontre horizontale. Il faudrait encore y ajouter la multitude d’indicateurs du proche et du lointain qui s’échangent les uns les autres comme les brins d’une tresse au gré du parcours de notre œil. Et, pourtant, quelque chose prend peut-être le relais de l’horizon, pour mieux le faire chavirer : on l’aperçoit dans l’organisation diagonale du mouvement qui se répète, dessin après dessin, presque toujours selon la même inclinaison – plus haute sur la droite, penchant vers la gauche. Au creux de ce mouvement oblique qui organise les coulées et oriente la soufflée des pigments, l’on voit émerger presque systématiquement une ouverture du milieu du dessin. Toujours répétée selon une inclinaison analogue, d’un bord à l’autre du papier, elle parait chaque fois singulièrement : dans la réserve blanche d’un nuage ou dans un bleu d’abîme, dans le sillon d’un ravin ou dans la saillie d’un roulis de vague. Ces singulières manières qu’a le paysage de s’ouvrir créent moins dans le dessin une coupure qu’une zone de densité qui se démarque du jeu des nuances, comme la fronce d’un pli sur le tissu des hétérogènes. Sans assigner notre regard à un point fixe, elle lui ménage un lieu privilégié d’accueil, l’attire dans sa course oblique. On remarquera ainsi que, bien souvent, à la manière des reliefs de haute altitude ou des zones propices aux courants d’air, cette ouverture du paysage attire les zébrures des éclairs, les oriente en sa mince béance. Autant d’indices lumineux qui la constituent en zone d’attraction ou de conduction du regard, comme on le dit des matières qui permettent la circulation de l’électricité.

Dans ses séries les plus récentes, il semble que Nina Maller donne une importance particulière au travail de cette ouverture. Peu perceptible dans ses premiers dessins, il arrive à présent qu’elle s’étende parfois jusqu’à envahir la moitié de la surface de la feuille. Dans la série Anadyomènes (2026), elle va jusqu’à prendre la place de leur fond, creuse un abîme entre les deux aires blanches à qui elle soutire cette place et qui, de dessin en dessin, se dilatent et se rétractent. L’on ne saurait dire, là encore, si nous nous éloignons du paysage, si nous observons à présent depuis le ciel ses courants océaniques, ou si au contraire nous sommes entraînés au plus près de ses lieux souterrains, à l’intérieur de ses plis d’eau et de pierre d’où semble sourdre un rythme qui fait onduler, vibrer la surface du papier. Nous nous trouvons peut-être à l’orée de l’aorte de ce « corps où tout remue de nuances » qu’évoquait l’artiste : son mouvement de diastole et de systole organise tout à la fois les ondoiements des surfaces et les déplacements d’une pièce à l’autre de la série – s’ouvrant et se refermant, explorant, exténuant les degrés de leur ouverture oblique.

L’ on y voit alors apparaître un nouveau type d’écriture graphique, plus épaisse, plus coulante, qui s’affirme davantage encore dans les Sentes (2026). Les reliefs y sont, dans certains dessins, ceux des coulées d’argile, des parois humides des grottes, ou de ces granulations glissantes qui font la texture des muqueuses. L’air s’y fait plus rare, presque souterrain, comme dans une gorge où son passage se limite à une unique cadence assourdie, caverneuse, dont la caresse n’est perceptible que sur l’ourlet de ses ouvertures. L’on ne sait comment nommer ce qui s’ouvre à présent par ces mucosités de bord-des- lèvres, de bord-des-gouffres, s’il en va d’un énième retournement du paysage, nous entrainant dans son antre, dans son ventre, ou s’il nous fait remonter à son orogenèse, aux coulées de laves, aux glissements de terrains formant les reliefs non encore figés des montagnes. Le souffle, plus rare, plus séquencé, s’y porte comme il en va de certaines peintures rupestres soufflées, par amas de pigments, erratiques sur les accidents du support rocheux. L’on ne saurait présager des paysages vers lesquels nous conduirons les Sentes sinon que le travail s’écarte, lentement, sinueusement, de ses sentiers pour interroger de manière plus ténue – encore plus ténue, à l’extrême du ténu – les nuances du sentir, la matière même de son exténuance.

Les paysages de pierre de Nina Maller

Renaud Faroux, Historien d’art, Paris, Avril 2022

Dans ses œuvres Nina Maller propose sa lecture toute personnelle du Shanshui, cette « peinture de montagne et d’eau », art historique du paysage en Chine. Comme au temps des chefs-d’œuvre de l’époque Song avec ses hauts niveaux de sophistication, ses belles feuilles démontrent que la nature avec son incroyable force reste une source éternelle d’inspiration. Si en Chine le paysage renvoie à une cosmologie précise marquée par le taoïsme, en artiste du XXIe siècle Nina Maller apportent son témoignage vigoureux concernant sa conception de la nature, sa place dans le monde, la crise écologique sans précédant que nous vivons. Elle propose par son iconographie géographique une continuité avec les anciens maîtres chinois et cherche à être à l’unisson du monde. Sa peinture n’est pas la simple reproduction de la nature mais une manifestation qui en déclare les principes.

La démarche des poètes/peintres anciens passe par la méditation, par la recherche d’un vide intérieur afin d’être le plus réceptif possible sinon même « habité » par les mouvements de l’univers afin de laisser agir en eux le tao, le souffle originel. Ils réagissent alors de façon directe aux images mentales de leurs visions pour réaliser des œuvres de la manière la plus spontanée possible ou le non-dit et l’inachèvement y sont des vertus recommandées. On pense à la phrase de Huang Tingjian à propos de son ami Su Shi : « C’est parce qu’il avait en son sein collines et ravins qu’il a pu ainsi réaliser ce vieil arbre tordu sous le vent et le givre ». 

Pour s’approcher de cette démarche contemplative, Nina Maller met en avant les particularités même de la technique lithographique et des supports qu’elle utilise. Elle parle joliment de « passivité active ». Le sujet devient tout d’abord la feuille ou la pierre elle-même qui recevra le dessin. Elle interroge son medium, travaille sa page, joue avec la douceur ou la porosité de la roche, les examine comme la peau d’un modèle. Elle explique à propos de sa série de lithographies : « Le dessin devient une attention soutenue et un état de réceptivité à ce qui se déploie dans et sur le derme de la pierre. » Le paysage est déjà présent, il ne suffit que de le révéler… L’artiste plonge au plus profond, et elle précise : « La forme est dans un état transitoire, accordée aux réactions de la pierre, jusqu’à l’empreinte sur le papier de l’une de ces formations. » Dans la lithographie comme dans le dessin ses recherches portent sur une activation du support. Elle trouve sur la pierre elle-même des correspondances aux plis, aux ourlets, aux fronces et gondolements qu’elle impose naturellement à la feuille et découvre une communion possible entre la plasticité, la souplesse, la malléabilité de son travail sur papier et la stabilité, l’assise, l’équilibre de sa démarche sur la pierre. Dans son approche à l’abstraction polymorphe, on retrouve des constantes : volonté de construire un nouvel espace pictural, fidélité à un paysage épuré, affirmation du support, recours à une gestualité affirmée, convocation d’un imaginaire du sol conduisant à l’abandon de la couleur, tentation du monochrome. Les grandes nappes en noirs et blancs qui montrent le vaste manteau de la terre incitent à une méditation sur la vie. L’homme a disparu face aux brumes, aux montagnes, aux cascades et cette absence devient insignifiance. L’artiste montre la supériorité de la nature sur l’humain et la nécessité de communier avec elle. Sa radicalité évoque le zen japonais où le paysage a un rôle purificateur et enseigne la vérité du monde. Devant ses blocs qui dessinent des perspectives, on pense aux jardins de pierres de Ryōan-Ji de Kyoto ou les graviers de kaolin harmonieusement ratissés symbolisent l’océan et où des rochers figurent des montagnes. Nous faisons un avec les éléments, avec le vent qui nous entoure, l’eau qui nous anime, la terre qui nous porte. Par sa proximité avec la nature, en se laissant inspirer par le support, par le papier, par la pierre, par l’encre, par l’eau… l’artiste est en osmose avec une spontanéité naturelle. L’univers même devient son enseignant privilégié. Une des grâces de sa démarche se découvre dans son attention réfléchie laissée au vide, au blanc, à la réserve de la feuille. C’est dans ce silence, dans cette disponibilité, dans cette nudité du papier qu’on ressent paradoxalement un souffle, une vitalité, un courant, des vibrations. Les oppositions du noir et du blanc font oublier les couleurs pour les remplacer par des jeux de valeurs qui marient avec subtilité et de façon saisissante ombre et lumière. Les blocs sont légèrement fissurés et laissent apparaitre des canaux, des sinuosités, des déchirures des écoulements comme l’image d’un système nerveux. Elle laisse percevoir comme un halo qui se voile au sortir d’une profondeur opaque et impénétrable, une lumière impalpable prise dans les rets noirs et sombres des mailles d’un filet. Lueurs crépusculaires, taches jetées avec une passion contenue produisent une lumière abstraite qu’on croit dépouillée de son enveloppe sensible alors qu’elle marque une maîtrise parfaite de la matière.

Les somptueuses pièces de Nina Maller réveillent inconsciemment les souvenirs de bouillonnants paysages intérieurs tachetés de signes noirs du poète Henri Michaux ou évoquent les visions de panoramas mouvants de Pierre Tal Coat, suscitent aussi l’aspect compact de la matière de Jean Fautrier. Chez elle, comme chez ses illustres prédécesseurs, il s’agit bien de « dépouiller les mythes, de voir l’acte de peindre dans sa simplicité, de retrouver la peinture à l’état naissant. » On songe à Jean Paulhan quand il cherchait dans l’art « la précipitation, le brouillage, le renversement des sens », auxquels il ajoutait : «  sa gravité, son caractère tragique et comme sacré ».

Cette œuvre pleine de fraicheur nous convoque à des matins vivifiants où la nature s’attarde paresseusement dans un demi-sommeil, elle nous place devant la beauté de l’aurore, nous met face à la promesse du jour où la légèreté, l’élégance, l’apesanteur opaline contrastent fortement avec l’attraction, la gravité, la majesté des noirs et des bleus. On touche alors même les nuages car c’est à une certaine ascension que nous invitent les œuvres contemplatives de Nina Maller qui deviennent pour tous, trace matérielle d’une expérience unique en prise directe avec une nécessité intérieure.